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La Musicología se inició en España cuando se tomó conciencia de la necesidad de dar a conocer y proteger la enorme riqueza del patrimonio musical español, y fue iniciativa de cuatro profesores del Conservatorio de Madrid en el tercer cuarto del siglo XIX, que fueron:

• Hilarión Eslava (1807-1878), quien se ocupó de la música religiosa (la de órgano en su Museo orgánico español ya en 1854 y la vocal en sus diez tomos de la Lira Sacro-Hispana a partir de 1869, con amplia recopilación de repertorio de catedrales de los principales compositores hispanos desde 1500 hasta 1850).

• Baltasar Saldoni (1807-1889), que elaboró un gran Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles de todos los tiempos (4 volúmenes, 1868-1881).

• Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), quien investigó la música civil y teatral española, editando el Cancionero de Palacio de la época de los Reyes Católicos y dejando un cuantioso legado de papeles sobre sus pesquisas históricas que hoy están en la Biblioteca Nacional. Una parte de estos papeles fue editada en tiempos recientes por Emilio Casares. La labor de Barbieri fue secundada más tarde, tratando de articular tales investigaciones, por Emilio Cotarelo y Mori (1857-1936), que investigó los inicios de la zarzuela, y por José Subirá (1882-1980), con sus destacadas aportaciones sobre la tonadilla escénica dieciochesca. Y por último

• José Inzenga (1828-1891), quien se ocupó del folklore musical español y llegó a publicar entre 1874 y 1888 hasta cuatro tomos de Cantos y bailes populares de España de cuatro regiones: Galicia, Valencia, Murcia y Asturias.

A estos autores que, como se ve, se coordinaron para compartir un amplio y ambicioso proyecto, se sumó la iniciativa de otro profesor del conservatorio madrileño, Mariano Soriano Fuertes (1817-1880), quien les precedió con un estudio de sesgo especulativo sobre La música árabe-española (1853), y la edición de un primer intento de Historia de la música española desde la época de los fenicios... (1855-59), obra plagada de errores y carente de una moderna investigación previa, pero con algunos datos relevantes de la historia reciente, mayormente copiados del manuscrito de un antiguo maestro de la capilla real de Madrid que intentó articular una historia musical hispana, José Teixidor y Latorre (†1836). El manuscrito original de Teixidor ha sido estudiado y editado recientemente por la profesora de la UAM Begoña Lolo. Soriano Fuertes, que provocó en sus colegas la necesidad de investigar con métodos más adecuados, no queriendo comprender que se había lanzado a ofrecer resultados sin realizar una necesaria investigación previa, mostró su contrariedad en varios escritos cuando fue ladeado por la eficaz y más rigurosa iniciativa de los cuatro profesores arriba citados.

El insigne compositor y musicólogo tortosí Felipe Pedrell (1841-1822) fue profesor del conservatorio madrileño entre 1894 y 1904, donde tomó conciencia de la importancia del gran proyecto de sus antecesores, que retomó personalmente y continuó luego en Cataluña. La importancia de Pedrell radica en su gran legado musicológico: varios tomos recopilando la obra polifónica de Tomás Luis de Victoria, de Francisco Guerrero, de Cristóbal de Morales, las de órgano de Antonio de Cabezón, etc. Editó además una antología de organistas españoles (que casi coincide en el tiempo con otra publicada en 1914 por el agustino de El Escorial, el P. Luis Villalba y Muñoz) y un importante Cancionero musical español en cuatro volúmenes, donde incluye también canciones antiguas de los siglos y XVIII (de Sebastián Durón, Antonio Literes, etc.). Dejó publicadas también varias compilaciones de artículos musicológicos y críticos. También es importante Pedrell por su proyección exterior, sobre todo en Alemania, donde se tomó conciencia del legado musical español a través de la labor personal de este gran catalán, que se consideraba a sí mismo primordialmente como un importante compositor (incluso con varias óperas de corte wagneriano) al que nadie ha dado como tal la importancia que en verdad merece.

Sus discípulos principales en el campo de la Musicología fueron el malagueño Rafael Mitjana (1869-1921) y el catalán monseñor Higinio Anglés (1888-1969). Rafael Mitjana, buen conocedor de los trabajos aportados anteriormente, articuló ya la primera Historia de la música española con criterios modernos e introduciendo en ella juicios de valor. Al no encontrar acogida editorial en España, fue editada en francés como parte del gran diccionario y enciclopedia de la música de Lavignac para el conservatorio de París, en torno a 1920, y plagiada luego por Anglés como apéndice de la Historia de la Música de Wolf editada por la Editorial Labor (Barcelona – Madrid – Buenos Aires, 1934); hoy existe una edición moderna, traducida al español, de la Historia de Mitjana. Adolfo Salazar (1890-1958), pionero absoluto al ensayar una visión social de la historia de la música occidental, intentó arrojar su luz personal sobre la historia musical española conocida con su obra La música en España (1953). Pero fue José Subirá (1882-1980) quien finalmente publicó en 1958 una gran Historia de la Música Española e Hispano Americana, la más enriquecida en cuanto a datos e información publicada hasta entonces, que sólo ha sido superada veinticinco años después por el proyecto de Alianza Editorial salido del entorno de la SEdeM, del que en su momento se hablará (véase el epílogo a la etapa presidencial de Samuel Rubio).

Mitjana fue también el poseedor del rótulo medieval de Martín Codax que contiene las cinco hermosas Canciones de amigo galaico-portuguesas, cuyo descubridor y primer editor fue el librero Pedro Vindel, y que hoy se conservan en la Pierpoint Morgan Library de Nueva York bajo la signatura Ms. 979. También fue Mitjana autor de varios tomos de estudios históricos y críticos, a cuyo valor musicológico añade siempre la belleza de su impecable prosa.

Por su parte, monseñor Higinio Anglés siguió más de cerca los pasos de Pedrell, y, en su condición de eclesiástico, llegó a ser director en Roma del Instituto Pontificio de Música Sacra. Fundó en 1947 en el CSIC de Barcelona el «Instituto Español de Musicología» (hoy «Institut de Musicología Milá i Fontanals»), que dirigió hasta su muerte, donde comenzó a editar la gran serie de «Monumentos de la Música Española», todavía hoy en curso con más de cincuenta volúmenes de repertorio español del pasado, en la que se volvieron a difundir las aportaciones polifónicas religiosas y profanas de nuestros más renombrados músicos del Renacimiento (Morales, Guerrero y Victoria), así como los repertorios de vihuela (investigados por Emilio Pujol), los de órgano (a cargo de Santiago Kastner), etc. La labor personal de Anglés en esta serie repite la labor de Pedrell intentando mejorarla. Este instituto científico editó desde su fundación el emblemático «Anuario Musical», primera revista española de musicología propiamente dicha.

El mayor mérito personal de Anglés como musicólogo radica en el avance que dio a los estudios sobre la música medieval hispana: entre otras, una nueva propuesta de transcripción y edición de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, en contraposición a la aportada anteriormente por el musicólogo arabista Julián Ribera y Tarragó; su estudio sobre la polifonía del siglo XIV del Códice de Las Huelgas, y el magno y encomiable estudio sobre La música a Catalunya fins al segle XIII (1935), su mejor y más importante obra. Años más tarde añadiría un volumen sobre la de Navarra. Estos estudios centrados en la musicología medieval hispana fueron los que le dieron verdadera fama internacional a Anglés, y coinciden con los del monje benedictino de Santo Domingo de Silos Germán Prado, estudioso y editor (1944) del Liber Sancti Iacobi «Codex Calixtinus» del siglo XII, conservado en Santiago de Compostela, que contiene la primitiva música de la liturgia jacobea y donde se encuentran algunas de las más antiguas obras a dos voces de la liturgia hispana, e incluso una a tres.

El monje Germán Prado (1891-1971), en colaboración con el también benedictino Casiano Rojo (1877-1931), abordó también el estudio de la indescifrada música de los repertorios visigótico-mozárabes correspondientes al rito hispano anterior a la implantación del gregoriano en España. En descifrar sus peculiaridades paleográficas se ocupó durante años, con mayor empeño que fortuna, el monje francés Louis Brou, cuya tarea intentó proseguir en los tiempos más recientes Herminio González Barrionuevo (véanse sus trabajos en la «Revista de Muicología» de la SEdeM). De los aspectos litúrgicos de aquel rito español se ocupó con minuciosidad el benedictino catalán Jordi Pinell. Desde los años sesenta abordarían esta investigación sobre el canto visigodo Ismael Fernández de la Cuesta y, con mejor fortuna que todos sus predecesores, el norteamericano Don Randel. Es este un tema estelar de la musicología española cuyo estudio se ha abandonado últimamente. En cambio, al tema de las canciones de amigo galaico-portuguesas, sobre cuya música en España llamó ya la atención Mitjana, se ha visto enriquecido luego con aportaciones sobre otros cantos de trovadores y troveros por Julian Ribera y, en tiempos más recientes, con una extraordinaria aportación de Ismael Fernández de la Cuesta.

A estas iniciativas hay que añadir la de algunos otros focos importantes concentrados en el estudio y edición de su propio patrimonio, siendo el más destacado la Abadía benedictina de Montserrat en Cataluña, donde, aparte de notables estudios sobre el gregoriano y el canto mozárabe, comienzan a destacar desde antes de mediar el siglo XX las aportaciones de monjes tan acreditados como David Pujol, Ireneu Segarra, Gregori Estrada y sus discípulos, que dieron a conocer en su pulcra línea de publicaciones y a difundir a través de su famosa escolanía la producción de frailes maestros barrocos de aquella abadía tan importantes como Joan Cererols, Miguel López, etc., así como producciones de órgano e instrumentales del siglo XVIII.

Simultáneamente, el grupo del CSIC en torno a Higinio Anglés fue en principio un cuerpo reducido de investigadores funcionarios, en el que se centró la musicología española durante el franquismo con figuras tan emblemáticas como las de Miguel Querol (emanado de la Abadía de Montserrat), Emilio Pujol, los clérigos seculares mosén Francesc Baldelló y José María Llorens en Barcelona y José Subirá y Manuel García Matos en Madrid, pero donde también colaboraron en «Anuario Musical» el P. José Antonio de Donostia desde el País Vasco, Santiago Kastner desde Lisboa, y otros no menos destacados investigadores externos de la talla de Samuel Rubio (Madrid), José López Calo (Galicia), José Climent (Valencia), Jesús M. Muneta (Teruel), Aurelio Sagaseta (Navarra), José Mª Álvarez Pérez (León), Lothar Siemens (Las Palmas de Gran Canaria), Pedro Calahorra (Zaragoza), Antonio Martín Moreno (Granada), Andrés Llordén (Málaga), Jaime Moll Roqueta (Barcelona), Francesc Bonastre (Barcelona), etc.

En torno a 1970 comienza un intento para organizar los estudios reglados de Musicología en España, y fueron sus promotores un discípulo del Padre Luis Villalba y luego de Higinio Anglés en Roma, el P. Samuel Rubio (1912-1986), agustino de El Escorial, quien le dio contenido y prestigio a su cátedra de musicología en el Conservatorio de Madrid; y más tarde Emilio Casares en la Universidad de Oviedo. Así como Casares ha sido más promotor de estudios, ediciones importantes y discípulos destacados (lo que no es poca aportación) que autor directo y personal de una obra musicológica de peso, el P. Samuel Rubio no sólo nos legó la primera pedagogía en castellano para aprender la paleografía de los polifonistas hispanos del Renacimiento, sino que editó la más fiable transcripción y edición de las obras de Victoria; también un extraordinario estudio analítico de la obra de Cristóbal de Morales; varios volúmenes con obras de los renacentistas Juan Navarro, Juan Vázquez y otros; el gran catálogo del archivo musical de El Escorial; las obras completas para tecla del dieciochesco P. Antonio Soler, etc.

Las iniciativas pedagógicas de Rubio por un lado y de Casares por otro se han consolidado y expandido luego a otros conservatorios y universidades, generando una verdadera eclosión de estudios y trascendiendo al mundo de los conciertos, donde cada vez es más frecuente la programación de obras hispanas de todos los tiempos que, hace sólo medio siglo, hubiera sido impensable que ni siquiera fueran tomadas en consideración. La iniciativa de Casares fue muy pronto secundada en otras universidades por Carlos Villanueva (Galicia), Francesc Bonastre (Barcelona), Antonio Martín Moreno (Granada), Dámaso García Fraile (Salamanca), Rosario Álvarez (Tenerife), a los que pronto se sumaron discípulos tan destacados como Ángel Medina (Oviedo), María Antonia Virgili (Valladolid), y más tarde algunos otros que estudiaron musicología en Alemania, como Mª Carmen Gómez Muntané (Barcelona), José Mª García Laborda (León/Salamanca), Paulino Capdepón (Madrid/Ciudad Real), etc. La validez y prevalencia de la titulación académica enfrentó con innecesario ardor ibérico en los años ochenta y noventa a conservatorios y universidades, y esta tensión absurda sólo ha comenzado a atenuarse desde que ha ocurrido un relevo generacional y, sobre todo, desde que asumió la presidencia de la Sociedad Española de Musicología (1999-2006) Rosario Álvarez Martínez, catedrática de Historia de la Música de la Universidad de La Laguna, quien secundada especialmente por Begoña Lolo y María Nagore favoreció la integración en los proyectos de la SEdeM de miembros de todas las partes y contribuyó a generar el clima de confianza y entendimiento que la mayoría deseaba.

Actualmente, en 2008, la Junta Directiva de la Sociedad Española de Musicología muestra un sano equilibrio natural entre miembros que proceden de las universidades y miembros adscritos a los conservatorios. ¿Cuál es la diferencia que se aprecia? En principio, los musicólogos de las universidades tienen una fuerte formación humanística y se debaten con la historia y el pensamiento, y los de los conservatorios poseen unos profundos conocimientos técnicos de la música, primordialmente, y se debaten con las técnicas de edición, con problemas de ejecución práctica respetando criterios históricos y con la investigación analítica de la música. Quienes han estudiado en ambos tipos de centros (que ya son muchos) llevan clara ventaja sobre los que sólo tienen una formación unilateral. Las universidades exigen cada vez más una preparación técnico-musical del alumno, mientras que en los conservatorios, la complementaria formación humanística se implanta más lentamente.